韵文与散文构成一对相对的概念。在章炳麟的《文学说例》中提到：“韵文成熟之后，散文才得以出现；史诗发展完善之后，戏曲才应运而生。”他认为韵文的出现早于散文。这里所说的散文指的是散体文。在早期，歌谣大多属于韵文，便于吟唱。然而，近代以来，文学常常按照西方的四分法（诗歌、散文、戏剧、小说）进行讨论，骈文因此常常被归类为散文，其韵文的特色也逐渐被忽视。由于中国韵文的发展相较于西方更为成熟，因此各种文学体裁各自形成了独特的文学史，包括诗歌史、词曲史、散曲史、赋文史以及骈文史等，这导致骈文中的韵律特点逐渐被削弱。
从概念上分析，骈文与韵文是两个从不同视角进行阐述的定义。“骈文”这一概念，是依据汉语的特点，从文章的对偶句式这一角度来界定的，特指那些运用骈句进行创作的文章。它与“古文”形成对比，后者指的是以散体句式写作的文章。骈文和古文，共同构成了中国古代散文中的两大主要文体类别。韵文，即文学创作中注重韵律的作品，它与现代散文这一概念形成鲜明对比。这类文章特别强调韵律的运用。与之相对的是西方散文，其表达方式通常较为直接，不注重韵律的和谐美感。而那些注重韵律的诗歌，则被统称为韵文。散文起源于拉丁语的“prorsaoratio”或“prorsu”，意指直接表达，与诗歌形成对比，而诗歌的源头则是“vertere”，意味着转折。在中国文化中，“韵”字的本初含义是指那些和谐动听的声音。《说文解字》对“韵”的解释是“和谐之音，由音和‘员’字组成声旁”。“韵”是一个形声字。《说文》对“音”的解释是“声音”。心之所生，外在有所节制，便称之为音乐。包括宫、商、角、徵、羽等五声音阶；以及丝、竹、金、石、匏、土、革、木等八种乐器所发出的音。这些音节中蕴含着一种共同之处。所有属于音乐范畴的，都源自于音。因此，在我国文化语境中，韵文指的是那些声音和谐且富有节奏韵律的文学作品。从这个角度来看，我国传统诗文中的大部分作品都可以被归类为韵文。我们以往所理解的韵文通常是指诗歌，因为在我国古代诗歌这一大类中，包含了诗、词、曲等多种形式。这些韵文毫无疑义地存在，然而并不意味着只有诗歌才属于韵文范畴。与西方韵文有所区别，我国韵文涵盖了更多介于诗歌与散文之间的独特文体，诸如辞赋和骈文。在《中国韵文里头所表现的情感》一书中，梁启超对“韵文”进行了阐释：“韵文是指具有音节的文字。”这一领域涵盖了从三百篇楚辞开始，包括乐府歌谣、古近体诗、填词曲本以及骈体文等多种文体（尽管骈体文引用较少）。他明确指出，韵文范畴中亦包含骈文。他认为，“韵文”是指那些具有音节的文字，这一解释相当精确。所谓的“有音节”，是指注重词句的音节和节奏美感。在1934年发行的《中国韵文史》一书中，龙榆生在其附录的《我对韵文之见解》中阐述道：韵文的精妙之处，不过在于‘声’与‘情’的相互呼应，‘词’与‘情’的恰当搭配。正如白香山所言：“触动人心，首在情感，次在言语，再在声音。”文字本身是静止的，但若融入‘情’与‘声’，便能焕发生机。深厚的情感，宏伟的志向，必须借助言辞来展现，通过文字来传播，而声调的编排更是关键所在：对于研究韵文的人来说，讽咏的重要性不言而喻。”他着重指出，“声音与情感相呼应，词语与情感相契合。”在他的《中国韵文史》中，所探讨的“韵文”，指的是“与音乐紧密相连的文体”，即与音乐有着极为紧密联系的文学形式。这部著作中涉及的“韵文”范畴仅限于诗歌、词、曲这三种文体，并未涉及骈文。龙榆生先生的这种分类方式，后来对“韵文”这一概念的外延界定产生了深远的影响。
刘勰是我国古代最早探讨“韵”这一概念的学者。《文心雕龙·总术》中提到：“如今人们常说，有文有笔，认为无韵之笔，有韵之文。”日本近代学者铃木虎雄在《骈文史序说》中进一步阐释，指出这个“韵”涵盖了平仄、节奏和韵律等因素。他认为，骈文与韵文有相似之处，因为骈文对句子的字数有特定要求，不允许在句子之间随意排列字数。字数受限，故具韵文风；刘勰时期，韵成文章要；齐梁之时，韵文已定论；讨论文章，常以此言。
中国之“文”与当代所理解的“散文”相异，恰如传统戏曲中的韵白与西方戏剧中的对白般，都蕴含着鲜明的韵律美感。骈文体裁，其精髓在于对韵律之美的追求，尤为重视音节的和谐韵律。这种韵律表现在对平仄、节奏以及押韵的讲究上。从这一角度出发，骈文无疑是韵文的代表。
在此，我们已对骈文与韵文在理论上的关联进行了详细分析，接下来，我们将进一步探讨骈文所具有的三个显著韵文特点。
骈文中押韵的运用具有一定的变通性。押韵并非骈文写作的硬性规定，却普遍存在于各类骈文中。与诗歌押韵有所区别，骈文的押韵并无固定模式，随时代变迁而异，各代骈文及不同作者的作品中，押韵方式亦各不相同。作为文学体裁的一种，骈文包含多种具体文体，各具特色，并无统一的规范要求。直至唐代，骈体律赋因科举考试的特定需求，才明文规定押韵时需遵循特定的韵脚用字。在自由的个体创作中如何押韵是灵活的，没有统一的规定程式。
骈文的句内平仄构成了其深层的韵律美感。在外国诗歌中，韵文概念的“韵”主要表现为押韵，然而，对于中国的韵文而言，除了押韵之外，还有平仄这一要素，即句子内部的节奏与韵律。这种节奏韵律之美，是通过平声与仄声有规律的起伏变化来实现的。这种平仄的起伏变化主要体现在两个方面。本句中，平仄交替变换，借助双音节的节奏停顿，平声与仄声交替出现，营造出高低起伏、抑扬顿挫的韵律美感。而在对句中，平仄相互呼应，即出句中相应位置为平声的，对句中相应位置则用仄声，反之亦然，从而产生和谐的和声效果。骈文全篇皆以对仗句式呈现，其对外观而言，表现为字数相等、语法结构一致，而在内里，则更注重声韵的相互呼应，即平仄的对应关系。若一句为平声，则与之相对的句子位置应为仄声。以王勃的《滕王阁序》为例，吟诵其文，无不让人沉醉于那抑扬顿挫的音韵之美，这主要归功于整篇文章由对偶句式构成，其声韵上通过平仄的交织，营造出节奏感鲜明的艺术效果。
骈文同样重视粘式律的运用。在中国文学中，声律被视为其核心所在。刘勰在《文心雕龙?声律》中阐述道：“音律的起源，源自于人的声音。声音中蕴含着宫商五音，起源于人的气息，古代的君王据此创作乐歌。因此，我们知道乐器只是模仿人声，而非学习乐器本身。因此，言语是文章的灵魂，是表达声律的关键，只需运用唇齿之间的变化。”随着唐代近体诗的完善和成熟，粘式律得以确立，通过音韵内部的紧密连接，确保了诗句之间的衔接与过渡。这体现了韵文的高阶形态。在唐代，骈文在声律方面达到了完善与成熟的境界。它从无意识的声律运用，转变为有意识的注重粘式律。借助音韵的内在联系，文章得以形成连贯的气韵，从而使得整篇文章既浑然一体，又充满生气与韵味。
与其他韵文相较，骈文呈现出“文”的外形，“诗”的精髓，甚至可以称之为“诗”与“文”的融合。传统的诗歌，要么是整齐的句式，要么是参差不齐，通常都遵循脚韵的规律，同时亦重视平仄的搭配，尽管如此，其句数却是相对固定的。在南朝齐永明时期，人们开始有意地注重韵律与平仄的运用，而关于句数的统一，那时还未形成共识。随着近体诗的成型，八句诗逐渐成为了律诗的常规形式。词律对于句子的数量有明确的要求，同时对每句的字数也有具体的规定，这一规则同样适用于散曲。尽管骈文在句数上并无硬性规定，但其句型模式主要以四字句和六字句为基础，四六句型的出现标志着骈文的成熟，因此自唐代起，人们将骈文称为“四六文”，“四六”一词也成为了骈文的别称。可以说，以四六句型为核心构建的骈文，是中国独有的一种韵文形式。四六句的转换形式十分灵活，既可长篇大论，亦能短小精悍。然而，篇章结构却有其既定格式。桐城派后人对古文章法进行了总结，提出了起承转合的观点。实际上，优秀的骈文作品同样遵循起承转合的布局。可以说，骈文不仅讲究句子的起伏跌宕，更注重篇章的起承转合之美，达到了韵文的顶峰。因此，在探讨韵文时，骈文是不可忽视的一部分。
《光明日报》（2025年07月28日 13版）
