莎剧风戏曲佳作
终于在天蟾舞台这个剧场看到了仰慕已久的越剧《五女拜寿》。更加坚定地确信这是一部有着莎剧风格的戏曲佳作。并且还要补充一句：就接地气这方面而言，越剧《五女拜寿》超越了莎剧《李尔王》。一直以来都认为戏曲比话剧更加夸张写意，为了追求美学，必须与现实拉开更大的距离。这部戏让我眼前一亮。它发挥了写意的艺术特长，同时以大量感人细节揭示了历史和人性的真实，且揭示得深入浅出。
《李尔王》是一朵奇葩。在莎士比亚的笔下，多数主要人物都很丰满且多义，极少呈现出非黑即白的简单图解。像悲剧中的哈姆雷特、麦克白，历史剧里的福斯塔夫、亨利五世，喜剧里的夏洛克、马伏里奥，这些都是极好的例子。
《李尔王》是个例外。他有三个女儿，其中两个坏，一个好，善恶分明。李尔突然决定给女儿分国土，却把国土都分给了那些说假话的坏女儿，而把忠言逆耳的唯一好女儿给赶走了。这些人物设定不像莎剧的风格，更像是伊索寓言里那种符号化的角色。好人、坏人，观众一眼就能看清楚，李尔的悲剧简直就是他自己造成的。观众喜爱观看家庭以及国家中的长幼关系和继承问题，基于此，戏剧人常常上演《李尔王》这部剧。然而，这部剧的人设和结局却很难让人们感到满意，正因如此，这部剧成为了结局被人们改动最多的莎剧之一。
1982 年，顾锡东创作《五女拜寿》。在那个时候，还不存在“跨文化戏剧”这一说法。他或许只是在不经意间运用了老李尔所面临的这个为人类所共通的“原型情境”。他在老人和女儿的故事里植入了明朝奸臣严嵩弄权的历史背景，所以中国大臣杨继康在宦海中的沉浮，相较于英国国王李尔莫名其妙地分国交权，显得真实许多；剧中还增添了两个特别有戏的“女儿”，一个是养女，另一个是最后被认为比亲生女儿还好的丫鬟。那三个不孝之女不像李尔的坏女儿那般坏得毫无缘由。她们仅仅是必须听从夫君的话，而在古代中国，这是一种常规。三个女婿皆为势利之人，当岳父得势时，他们都纷纷前来谄媚奉承；可一旦看到岳父被严嵩打倒，便立刻转变态度、背离而去，并且认贼作父。
《李尔王》中，李尔直接要求女儿向自己表达爱心，并且明确表示将以此来决定谁能够分得多少，这预示着观众将会看到一场包含各种社会表现的大全。坏女儿的马屁表演实际上非常拙劣，然而李尔竟然无法看穿她们的虚情假意，这只能说是一种较为粗线条的寓言式表现手法。《五女拜寿》的开头是父亲杨继康过生日，小辈们都前来拜寿，整个过程十分自然。女儿和女婿们都有各自的想法，相比之下，他们之间的差异比李尔家非坏即好的那种对比要微妙很多。古代中国社会规定子女要服从长辈，不能顶撞，这就导致了虚与委蛇的客套话很盛行。话中暗藏心思的心理活动通过唱出来，往往比直接说更有效果、更能打动人，戏曲中的做功比日常生活中的动作更细腻，也更能表达情感和心意。
莎士比亚话剧《李尔王》 新华社发
戏曲“一棵菜”精神的体现
在我印象最深的一场戏中，老父杨继康被削职为民后投靠二女儿。女儿误以为老父是携带着巨款告老还乡，于是开始展现出极尽的孝心。然而，当她听到老父唱出自己被严嵩褫夺家产的悲情时，她的表情立刻发生了变化。从最初的不信，到怀疑自己听错，接着是失望、害怕、为难和拒绝，每一个变化都极为生动，但她始终一声不吭，丝毫没有抢戏。这是舞台上极为罕见的双人隐性互动。观众既能领略老生那大段的唱功，又能清晰地看到花旦的细腻做功。两个角色看似互不理睬且无交流，然而实际上两位演员的互动配合极为紧密。这体现了从编剧到表演都紧密相连的戏曲“一棵菜”精神。
戏曲最精彩之处往往在于大段的唱。当主角在演唱时，台上的其他角色通常会保持不动。甚至有时会干脆背过身去，绝对不能去抢主角的戏。在那些看惯了话剧的人看来，这种一动不动的状态是不合理的。因为话剧没有大段的唱腔，其你来我往的对话节奏更快，听戏的人会时刻对说话的人作出反应。齐如山在结识梅兰芳之前，曾给梅兰芳写过很多剧评信，而梅兰芳只是阅读这些信件，却没有回复。一天，齐如山批评他在演王宝钏听薛平贵大段唱时没有反应。于是，他在表演中做了些改动。之后，还约了齐如山见面。这个梅兰芳表演史上的公案，由于没有留下影像资料，所以人们的看法各不相同，有人批评齐如山不应该按照话剧原则来改造京剧。其实，梅兰芳的“改”不会很大。他必定会把握好“移步不换形”的尺度，在听唱时做出恰当反应，不过这种反应仅限于表情和微造型方面，不会过于激烈而导致“抢戏”。而《五女拜寿》中这段“女儿听父唱”的戏，明显比梅兰芳当年所能进行的小改要更加深入。石惠兰饰演的杨继康演唱时，声音既高亢激越，又痛彻心扉；二女儿的表现并非一般的反应，而是一段独立的、体现反行动的哑剧表演，不过她并未抢戏，反而很好地衬托了石惠兰的演唱。
石惠兰在十多年前出演了由我和费春放创作的两个剧，这给我们留下了极为深刻的印象。《心比天高》和《海上夫人》这两部剧取材于易卜生的话剧，它们的人物相对较少，剧情也较为集中；而《五女拜寿》中的人物数量比前两者多了好几倍，因此更需要杨继康这个角色来掌控局面。《五女拜寿》并非是像《李尔王》那样的悲剧，它的喜剧结局反倒与 18 世纪英国人改剧时所期望的有些相似。《李尔王》改写成喜剧后遭到了广泛的批评，原因在于结尾与开头的规定情境不相符。开头设定的是八旬老人被两个坏女儿百般折磨，可结尾却让他还能指望大团圆？然而，五女之父杨继康的否极泰来却有着足够的依据，因为打压他的严嵩倒台了，所以他当然应该被平反复职。在这部剧的前半部，男主是悲剧角色，而到剧终时，他却成为了大团圆的一家之长，这既显得自然又十分潇洒。
最难得的是净化和陶冶巧妙结合
这次杭州越剧院来沪展演的另一部戏是《陈三两》。主角是周妤俊，她当年与石惠兰合作演过《心比天高》的女主海达。《心比天高》从 2006 年在挪威成功首演后，在许多国家都获得了赞誉。剧中海达有 8 分钟载歌载舞的 solo，这赢得了各国观众的热情欢呼。周妤俊在演海达十多年后荣获了梅花奖。《心比天高》中的贵族海达，其背景与越剧《陈三两》中的陈三两不同。海达是书生堆里出类拔萃的女尖子，而陈三两是沦落青楼的底层女子。然而，这两位女子骨子里很相似，都有着高贵气质且卓尔不群，她们的智商超过身边的男子。正因如此，这个改编自河南曲剧《陈三两》的越剧被称为《花中君子》。海达的心气更为高昂，她想要成为超越男女两性的“林中君子”。这预示着海达的命运如同纸张般轻薄，社会无法容纳如此超前的女子，等待着她的是充满失望并自我戕害的悲剧。然而，《陈三两》如同《五女拜寿》一样，并不想让观众伤心地回家，无论多么艰难困苦，都要给人带来希望。
戏曲有个老传统是大团圆，即便苦戏也会加个光明的尾巴。对此情况，有些西方人难以理解，五四新文化人还批评这种“落后”的习俗，看多了西方作品的国人常常会质疑大团圆存在的必要。梅兰芳曾尝试与时俱进，将大团圆改成悲剧结局，然而观众不喜欢，于是只好又改回原来的样子。这个问题较为复杂，深深根植于文化的深处。西方从古希腊开始就有净化型的戏剧，通过以毒攻毒的方式，借助反面教材来刺激观众，目的是净化他们原本不洁的心灵。中国文化一直强调礼乐教化，认为艺术最好是陶冶型的，主张善有善报，用正面榜样来感召观众。这两种观点都有其合理性，但片面地强调任何一个极端都是不合适的。中国民间流传着不少净化型故事，像封神的故事，还有鲁迅写的《无常》《女吊》；西方有大量陶冶型戏剧，例如音乐剧和喜剧。最为难得的是净化和陶冶巧妙结合的作品，《五女拜寿》以及《陈三两》可算是此类巧妙的作品。
呈现剧作对社会本质的独到揭示
《陈三两》开场便面临两难，似乎就是要突出净化与陶冶的相互排斥。女主的父亲考中进士后不愿行贿，因而未能获得官职，最终气绝身亡。女主为了年幼的弟弟，“主动选择卖身”，然后来到了青楼。这样的身份怎么能够成为陶冶型的榜样呢？在青楼故事中，主角大多是被迫陷入风尘之中的，然而这位女主却因为是个才女，所以可以只卖文而并非真的卖身。她的每篇诗文都能让鸨母卖出三两银子，所以她得名“三两”。她极为痛恨黑钱行贿，然而却无法摆脱那盯着她的黑钱厄运。有一个富商想要买她，遭到拒绝后，便贿赂贪官李凤鸣，用大刑逼迫她就范。而这个贪官竟然是她失散了 12 年的亲弟弟！当年她卖身改名，就是为了用卖诗文所得的二百两银子来抚养弟弟，希望他学成后能做清官，以肃清天下的贪官。她认出了许久未见又重逢的弟弟，然而还没来得及感到高兴，她的心就完全碎掉了。那该怎么办呢？
她质问对方怎对得起含冤屈死的老父亲……
这是女主的单人表演，也是她与弟弟的双人戏。这场戏超越了《五女拜寿》里的那段双人隐性互动，两个角色一直处于直接互动的状态，不过弟弟没有一句唱，只是一连串的各种跪步。在其他剧种的《陈三两爬堂》中，高潮戏是女主在衙门的贪官面前“爬堂”并跪着唱歌，而周妤俊大多是站着唱，含着泪斥责“爬堂”来求情的贪官弟弟。这样一改，境界明显变高了，同时也让矛盾更难以调和。看到此处，观众会觉得这只能是一部净化型的戏剧。由于花中君子有着道德洁癖，陈三两不可能宽恕贪官，甚至可能会因为自己未曾在弟弟幼时将其教好，而如今又必须将其置于死地这个道德上的两难困境而选择自我了断，与弟弟一同步入黄泉！那岂不是一个大悲剧？
剧情似乎走入了绝境。让姐弟俩一同死去，这是最为震撼且最容易编写的，能够打造出一部西方风格的宏大悲剧。然而，越剧观众会对此予以接受吗？就在此时，最为精妙的一场戏登场了。实际上，古代的法律并非如此简单，这个情境并非完全没有转机：那些屡次犯错的贪官应当判处死罪，而初次犯错的则只需削去官职贬为平民，这样便可以保住一命。李凤鸣确实是初犯，他罪不至死。他原本以为只要有人说情，就连轻罚都能逃过。姐姐自然不会同意。然而，这里的剧情出现了波澜，来了一个能救李凤鸣的官场特殊“关系”，那就是陈三两的义弟陈奎。陈奎当年在义姐的亲自教导下读书成才，如今成为了管辖李凤鸣的巡按大人。
女主拒绝了幻想蒙混过关的弟弟的哀求，也回绝了想还她点人情的巡按的劝解，她要求巡按依法严惩弟弟。她并非要弟弟死，而是打算陪他一起回乡下，希望能“布衣芒鞋同劳作，粗茶淡饭度时光”，让弟弟读书做人重新开始，期望他能东山再起成为栋梁。这样一来，法律的严肃和人情的美好都没有被牺牲，反而得到了宣扬。一个原本难以避免会成为反面教材的戏剧，通过合理转化，变成了一个能够让人感动得落泪的戏剧，且这种戏剧具有陶冶性情的作用。
越剧是较为年轻的戏曲剧种之一。它与中国话剧差不多是同时发展起来的。越剧既有戏曲所具备的程式美，又比京昆更加灵活。越剧演员似乎较好地化解了话剧需相互反应而戏曲不唱者不动这一中国特有的“演员的悖论”。他们既保持了突出唱功的特色，又吸纳了话剧角色互动的长处。使得舞台上的多种元素相互配合，从而更生动、更抓人、更深刻地展现出剧作对社会本质的独到揭示。
